Reinhard
Brandt
Caspar David
Friedrich und die Religion des Neuplatonismus
(Vortrag in der
Münchener Akademie der Bildenden Künste am 18. Mai 2006)
Im Platonischen Dialog Ion kennzeichnet Sokrates die Dichtung
als Epiphanie des Gottes, nur unter seinem Anhauch könne der wirkliche
Dichter
sein göttliches Werk stiften und die Menschen in einen Taumel der
Begeisterung
reißen. Wie die Kraft des Magneten ströme der Enthusiasmus von Homer
zum
Sänger, und dieser reiße das Publikum in einen bacchantischen Taumel,
zwanzigtausend,
sagt Sokrates, wohl leicht übertreibend. Der Dichter selbst sei also
der erste
der Begeisterten, der Rhapsode oder Schauspieler der zweite und der
Zuschauer und
-hörer der dritte; der Gott aber, der Vierte, ziehe durch die Seelen
aller und und
reiße sie, wohin er wolle.
[1]
Als ein derartiges Medium deutet
Sokrates in ironischer Schwebe zwischen Dichtung und Wahrheit den
Homer-Sänger
Ion, nachdem dessen Meinung, er wisse über die einzelnen Inhalte der
Odyssee und Ilias Bescheid, kläglich gescheitert war. Die Ergriffenheit
der
Menschen durch Gesang und Poesie kommt demnach nicht durch Erkenntnis
zustande,
sondern durch die Kraft eines Gottes, der ihnen die eigenen Gedanken
raubt und
sie zum Medium seiner Verzückung macht.
Goethe hat 1796 einen kurzen
Aufsatz mit dem kritischen Titel Plato
als Mitgenosse einer christlichen Offenbarung veröffentlicht, in dem er
den
Dialog als eine „offenbare Persiflage“ darstellte, die völlig verkannt
würde in
der Ausgabe von Friedrich Leopold Graf zu Stolberg, Auserlesene
Gespräche des Platon (Königsberg 1795-1796), in ihr
diente er „als ein kanonisches Buch der Verehrung“.
[2]
In
der Zeit der Frühromantik wird Platons Ideenlehre neu entdeckt und
schwärmerisch mit dem Christentum verbunden; nicht nur Goethe reagierte
erbost,
sondern auch Kant nahm scharf gegen den neuen Ideenenthusiasmus
Stellung, zur
selben Zeit, 1796, in dem Aufsatz Von
einem neuerdings erhobenen vornehmen Ton in der Philosophie. Hier war
es
die Ausgabe von Johann Georg Schlosser, Platos
Briefe …nebst einer historischen Einleitung und Anmerkungen, die einer
herben Kritik unterzogen wurde.
Goethe und Kant sind konsterniert
durch die Invasion eines neuen christlich-platonischen Idealismus; ein
simpler
Rhapsode wird zu einem ernsten Gottesjünger stilisiert, und ein
philosophischer
Dilettant wie Schlosser wagt es, über die kritische Philosophie
abzusprechen
und sich auf Platon und die Offenbarung zu berufen.
Wir nehmen im Folgenden zuerst
den Faden des Ion wieder auf und
untersuchen, was Platon eigentlich mit der Rhapsodenpersiflage gewollt
haben
kann – das, so Goethes Kritik, wäre Aufgabe Stolbergs gewesen, statt
die
Schrift aus dem hermeneutischen Horizont seines eigenen Interesses zu
präsentieren. Es soll das unendliche Thema des Verhältnisses von Kunst
und
Religion bei Platon wenigstens gestreift werden. Kant verbindet Kunst
und
Religion durch die alles ernüchternde Moral; bei Caspar David Friedrich
soll
erörtert werden, ob es in seiner Malerei kantianisierende, durch das
Gefühl des
Erhabenen vermittelte Elemente gibt, wie häufig gesagt wird, oder im
Gegenteil
Platon an die Stelle des Aufkärers tritt. Ich will in einem
vorsichtigen Versuch
für das Letztere plädieren: Die Kunstreligion von Caspar David
Friedrich ist
inspiriert von Platon und Plotin.
Platon
Der Dialog Ion – sokratisches Straßentheater und philosophische
Lehrstunde,
doppelt und dreifach kodiert wie alles, was sich Platon einfallen ließ
und
schriftlich mitteilte. Athen war nach einem Wort von Perikles die
Schule der
Hellenen, und Homer war ihr Lehrer. Die Gebildeten kannten die Ilias
und die Odyssee auswendig, und wenn man etwas rechtfertigen wollte,
dann
wurde Homer zitiert, bei einem strategischen Coup das Trojanische
Pferd, bei
der Unfähigkeit, auch nur einfachste Rechenaufgaben zu lösen,
Agamemnon, der
Dieb berief sich auf Hermes, und beim Ehebruch galt Zeus, der
krummgesinnte,
als Garant der Göttlichkeit der Handlung.
Die Philosophie der Griechen
beginnt mit der Kritik der Mythen, und sie wird damit unweigerlich zu
einer
Kritik der Kunst und der Volksreligion. Die Kritik bezieht sich auf
zwei
Punkte, auf das Sein und das Sollen, auf das bunte Gewimmel auf dem
Olymp und
in den Städten und Landschaften, auf dem Meer und in der Unterwelt:
eine
überbordende Fülle von Göttern und Heroen, mit denen der Grieche von
der Geburt
bis zum Tod umgeben war. Sie waren präsent in den Gesängen der Dichter,
der
bunten Plastik, der Vasenmalerei, und sie schürten und verfestigten die
Konflikte im Haus, in der Stadt und unter den Völkern. Man mag sich
postnietzscheanisch
nach der dionysischen Fülle, den Widersprüchen und der Gewalt
zurücksehnen; die
griechischen Intellektuellen, die mit dem Chaos leben mussten, hatten
dazu
andere, wohl ausgereiftere Gedanken.
In der Reflexion muß das
Göttliche, darüber besteht Einvernehmen, irgendwie einheitlich sein,
und dieses
göttliche Eine muß gut sein und darf entsprechend auch nicht der
Ursprung der
moralischen Übel sein. Platon ist sicher immer der Meinung gewesen,
dass es
diese eine göttliche Macht als Einheit in der Trinität des wahrhaft
Guten,
Wahren und Schönen gibt und dass sie nicht der Ursprung der moralischen
Übel
sein kann, von denen das menschliche Leben geplagt ist. Das Eines-Sein
und das
Gut-Sein gehen im Gottesbegriff zusammen; da kein Zusammenleben der
Menschen
ohne Religion möglich ist und nur dieser Gottesbegriff zur Religion
taugt, wird
sie in der Politeia, Platons
Staatsentwurf, näher entwickelt und für verbindlich erklärt. Wenn es
heißt,
dass es keinen Frieden unter den Völkern geben kann, solange nicht die
Philosophen Herrscher und die Herrscher Philosophen sind, dann ist
damit auch
gesagt, dass sich in der Polis Kunst und Religion in die Erkenntnis des
Guten,
Wahren, Schönen und Gerechten fügen müssen.
Kunst und Religion also sind gebunden
durch diese Theologie und dieses innere und äußere Friedensziel der
Gesellschaft. Aus der Dichtung und dem Gesang, besser: Der
Gesangesdichtung, verbannt
Platon konsequent alle Homerische und Hesiodeische Mythologie, weil sie
den theologischen
und sittlichen Kriterien nicht genügt. So wie die Seelen der
Kleinkinder nicht
durch hetzende wilde Tonarten verdorben werden dürfen, so sollen sie
nicht
durch die Lügen vielförmiger und unsittlicher Götter entstellt werden.
Kunst
wird als Medium des substantiell Einen und Guten begriffen und ist ein
unentbehrliches Mittel der Seelenführung. Die Hymnen und Dichtungen,
die in der
Politeia vorgesehen sind, genügen den
philosophischen Anforderungen genauso wie Werke der Malerei und
Skulptur, die
sich mimetisch auf das göttlich Eine beziehen. In dem mimetischen
Charakter der Darstellung des Guten liegt kein
Hinderungsgrund, wie häufig angenommen wird, schließlich ist die
Politeia selbst ein mimetisches Bild, in
dem die Gerechtigkeit dargestellt wird. Die Dialoge sind in Platons
Selbstinterpretation
Dichtwerke, die performativ den Postulaten genügen, die sie aufstellen.
Die immer wieder beschworene
Platonische Kunstablehnung bezieht sich nur auf den Götzenkult, wie wir
sagen
könnten, der sich dieser Erkenntnis entgegenstellt. Es sind die
Dichtungen und
Bilder, durch die die menschliche Seele aus den Fugen gerät. Erregung
der
Affekte und ontologisch Minderwertiges sollen aus dem Friedensstaat
verbannt
sein.
Platon hält also das Problem, wie
Kunst den sittlichen und seinshaften Anforderungen genügen kann, für
lösbar,
sonst hätte er sie nicht in seine Politeia
aufnehmen können. Das heißt auch, die schlechte Alternative des Ion von
Sachwissen und göttlicher
Besessenheit ist in einer dritten Möglichkeit aufhebbar, und genau
hierüber
gibt Platon explizit Auskunft.
[3] Der
von ihm akzeptierte und sogar benötigte Künstler erkennt das Gute und
ist von
ihm erotisch durchdrungen. Durch diese erkennende und gefühlte
Rückbeziehung
auf das Eine-Gute kann er in den verschiedenen sachlichen Inhalten und
der künstlerischen
Durchführung selbst die eigene Einheit wahren, während sich im Ion
ergab, dass einerseits jedes
Sachwissen von einem Experten besser gewusst wurde und andererseits der
vermeintlich göttliche Wahn den Künstler um sein eigenes Selbst
brachte. Diese
Aporie des Ion wird fast wörtlich im
X. Buch der Politeia aufgenommen und
erneut gegeißelt (598d ff.). So können wir den Ion als einen
aporetischen Vorbereitungsdialog der Politeia fassen und Goethes Frage
beantworten.
Kunstwerke, die den Prinzipien des
einen Guten, Schönen und Wahren genügen und damit zur natürlichen
Seelenbildung
beitragen, sind in der Polis willkommen; Werke, die diesen
Anforderungen
eklatant widersprechen wie die homerischen Epen, werden verbannt. Aber
die
Gegenstellung des Ion und der Politeia geht weiter; im ersten Dialog
tritt ein isolierter Rhapsode auf, der eine Prunkrezitation vor 20000
Hörern
abhält; Dichter, Sänger und Pubikum sind zwar vom selben Geist
enthusiasmiert,
aber sie sind getrennt und niemand weiß, wozu das Schauspiel gut ist,
außer für
die Eitelkeit des Rhapsoden und seine Kasse. Es ist der sinnentlehrte
Kulturbetrieb
der città cattiva; Platons città buona führt dagegen die Kunst in einen
Zusammenhang der gemeinsamen Seelenführung; sie dient der Erziehung und
der
musischen, sittlichen und epistemischen Einheit aller.
[4]Der
Dialog Ion gehört wie der Menexenos zur pars destruens, die die
pars construens, die zentrale Staatsschrift, negativ vorbereitet. Es
gehört zur
apolitischen Selbstauffassung der Platonleser, dass die radikale
Kulturkritik
der genannten und auch anderer Dialoge nicht bemerkt wird und Kunst und
Religion bei Platon nur selektiv wahrgenommen werden.
Unsere von den Griechen geprägte
Kultur der permanenten agonalen Überbietung (jeder gegen jeden) und der
Ausreizung
aller Möglichkeiten (nur Neues zählt), aber auch der allmählichen
Durchsetzung
von Freiheit und Gleichheit hat Platons Versöhnungsangebot der
Erkenntnis und des
Enthusiasmus, des Apollinischen und Dionysischen, beiseite geschoben;
aber in
unserer akademischen Memorialkultur ist es möglich und notwendig, an
diese
Platonische Idee zu erinnern. Wir werden ihr in abgewandelter Form bei
Caspar
David Friedrich wieder begegnen.
Kant
Kant ist ein Enthusiast der
Freiheit, des Rechts und der Moral. Das Leitmotiv seiner kritischen
Philosophie
ist die Bestimmung des Menschen, und sie rekrutiert sich aus der
mittleren der
drei Fragen: „Was kann ich wissen, was soll ich tun, was darf ich
hoffen?“ Vor den
Glauben und die Hoffnung haben die Götter die Moral gestellt, und die
Kunst ist
wahrhafte Kunst nur innerhalb der Grenzen der praktischen Vernunft,
nicht der
Vernunft überhaupt wie bei Platon.
An die Stelle der scholastischen Wortwolken
vom Sein des Seins und des Seienden tritt der Machtspruch des
kategorischen
Imperativs, der jedem so vertraut ist wie die Anschauung von Raum und
Zeit. Moralisches
Handeln bleibt jedoch eine Chimäre, wenn der Glaube an Gott und die
Hoffnung auf
Unsterblichkeit nicht hinzutreten; hängt über unserer irdischen
Existenz das
Firmenschild des Infernums: „Lasciate ogni speranza“, dann stürzt alles
ins
Nichts, auch die Moral.
Um den Ort des Themas „Kunst und
Religion bei Kant“ näher zu bestimmen, müssen wir einige Schritte
zurücktreten
und uns die mentale Geographie in der zweiten Hälfte des 18.
Jahrhunderts
vergegenwärtigen. Die dominierende philosophische Strömung ist der
Neustoizismus, der die Grundlage schafft für eine hymnische
Naturverehrung: Die
Natur ist göttlich, gegen den Zwang der dunklen Kirche und der
artifiziellen
Höfe eint sie die Menschen, in ihr leben und weben und sind wir, in ihr
werden
wir alle ans Licht gebracht. Das zentrale Thema der Kantischen
Philosophie, die
Bestimmung des Menschen, leitet sich aus stoischen Vorgaben her: Wozu
hat uns
die Natur oder Vorsehung bestimmt? Die stoische Philosophie teilt sich
in die
beiden Sachthemen der Physik und der Ethik ein; Kant übernimmt diese
Teilung,
verschärft sie jedoch gegen den stoischen Materialismus zum
Zweiweltenkonzept
des mundus sensibilis und des mundus intelligibilis. Der erste ist die
Welt der
Erscheinungen, der phaenomena, der zweite der Dinge an sich, der
noumena; die
Erscheinungswelt ist bestimmt von unseren Anschauungsformen von Raum
und Zeit
und den Gesetzen des Verstandes, der mundus intelligibilis dagegen vom
Freiheitsgesetz der reinen praktischen Vernunft bzw. des reinen
Willens. Im
Bilde der sog. kopernikanischen Wende: Der „erste Gedanke“ des
Kopernikus
besagt, dass wir die Sternenbewegung aus der Rotationsbewegung der von
uns
bewohnten Erdkugel bestimmen; in der Transzendentalphilosophie heißt
das: Die
Bedingungen der Möglichkeit der Erfahrung sind die Bedingungen der
Möglichkeit
der Gegenstände der Erfahrung. Unser Verstand ist Gesetzgeber der Natur
als
bloßer Erscheinung. Daneben gibt es jedoch die Kopernikanische
Hypothese der
Heliozentrik, gemäß der die Planeten sich insgesamt im Jahresrhythmus
um die
Sonne drehen. Kant nimmt diese nach ihm durch Newton bewiesene
Hypothese als Analogon
der moralischen Gesetzgebung – hier nehmen wir den Standpunkt der Sonne
ein.
Die moralische Gesetzgebung unserer reinen praktischen Vernunft macht
damit jeden
Menschen zum „roi soleil“, keinem König untertan und durch keinen Gott
überbietbar. Gegen Platon wird der Begriff des Guten aus dem
kategorischen
Imperativ abgeleitet, so dass wir nicht zunächst erkennen müssen, was
überhaupt
und auch speziell in einer bestimmten Situation das Gute ist, um dann
erkenntnisgeleitet zu handeln und vielleicht auch als Künstler
Kunstwerke zu
schaffen. Der kategorische Imperativ gibt das von allen
Naturbedingungen
unabhängige Freiheitsgesetz unseres Handelns im Recht und in der
Sittlichkeit.
Gemäß dieser Dualität gibt es
eine doppelte Kritik, die der reinen theoretischen Vernunft bzw. des
Verstandes
und die der praktischen Vernunft, entsprechend auch eine doppelte
Metaphysik,
die Metaphysik der Naturwissenschaft und die der Sitten. Und wo bleibt,
so
stellt sich die Frage für uns, die Kunst, und wie verhält sie sich zur
Religion?
Die Kunst gehört in das
Brückenwerk der dritten Kritik, der Kritik der Urteilskraft, die
zwischen
Verstand und Vernunft, Natur und Freiheit vermittelt, und zwar in dem
ersten, ursprünglich
alleinigen Teil, der Kritik der ästhetischen Urteilskraft. Der
Urteilskraft
kommt zwischen den beiden genannten Vermögen und zwischen der
Sinnlichkeit von
Reiz und Rührung einerseits und der Herrschaft des Verstandes
andererseits eine
eigentümliche Fähigkeit der freien Reflektion zu, aber was besagt das
genau?
Die Hauptabschnitte der „Kritik
der ästhetischen Urteilskraft“ befassen sich mit dem Schönen und
Erhabenen, nur
ein eingeschobenes Zwischenstück hat die Kunst zum Thema. Beim Schönen
und
Erhabenen interessiert wiederum etwas, was die meisten Darstellungen
kaum
berücksichtigen: Der Anspruch des jeweiligen ästhetischen Urteils,
erstens
mitteilbar zu sein und zweitens von allen anderen anerkannt zu werden,
sie
sogar zur Beistimmung zu verpflichten. Die Kunst teilt mit dem
Schönheitsurteil
die spezifische Grundlage der Mitteilbarkeit, der wir uns kurz zuwenden
müssen.
Für die Mitteilung ist die menschliche
Sprache zuständig, sollte man meinen, aber sie wird hier offensichtlich
übergangen, denn sprachlich mitteilbar sind z. B. Farbprädikate; wir
lernen sie
dadurch, dass erst auf eine Blume und dann auf die Flamme oder ein Hemd
gezeigt
und jeweils das Wort „rot“ gesagt wird; dabei ist jedoch nicht
gewährleistet,
dass die einzelnen Menschen dieselbe Empfindung bei dem Phänomen haben,
das sie
gemäß der Sprachkonvention gemeinsam als rot bezeichnen. Wir leben dann
zwar in
einer gemeinsamen Sprachwelt (ultima ratio des linguistic turn),
bleiben davon
im Inneren jedoch unberührt. Dem ästhetischen Geschmacksurteil wird
dagegen emphatisch
eine andere Form der Mitteilung zugesprochen als die bloß sprachliche,
und zwar
so, daß es partizipativ ist: Alle anderen sollen auf Grund ihres
inneren
Gleichklangs meinem ästhetischen Urteil zustimmen können. Diese
notwendige
Allgemeingültigkeit wird für den Transzendentalphilosophen durch eine
gewagte
Konstruktion möglich: Wir finden uns in einer Natur, die unserem
Erkenntnisvermögen, hier: Einbildungskraft und Verstand, grundsätzlich
angemessen
ist. Diese prinzipielle Angemessenheit findet ihren Ausdruck im
interesselosen freien
Spiel von Einbildungskraft und Verstand, das die Möglichkeit der
Erkenntnis
überhaupt anzeigt; und dieses Spiel wiederum wird mit einer Lust
empfunden, die
allgemeingültig und von jedermann nachvollziehbar sein muß. Diese
Allgemeingültigkeit der Lust ist der Rechtsgrund, der dem Urteilenden,
der sich
selbst nur auf den hörbaren oder sichtbaren Sachverhalt bezieht, die
Möglichkeit einräumt, alle anderen zur Anerkennung aufzufordern. Aber
die
Analyse des Schönheitsurteils bleibt hier nicht stehen; Kant
rekonstruiert eine
Pflicht der Einstimmung, er läßt das
Schöne zum Symbol des Sittlich-Guten werden, und dies sei nur möglich,
heißt
es, wenn sich das Urteil letztlich auf den übersinnlichen Grund von
Subjekt und
Objekt bezieht und damit auf eine noumenale Sphäre, die die bloßen
Erscheinungen überschreitet. Die Kunst als Kunst des Genies hat
dieselbe
doppelte Begründung ihres Geltungsanspruchs; sie ist einerseits im
Spiel der
Erkenntniskräfte fundiert und schon aus diesem Grund allgemein
partizipativ
mitteilbar, und sie lebt andererseits aus der Freiheit des
Übersinnlichen. Ohne
diese letztere bliebe sie zwar qualifiziert mitteilbar, wäre jedoch am
Ende nur
ein höheres kulinarisches Vergnügen für Müßiggänger. Das Genie ist
nicht nur im
landläufigen Sinn begabt, sondern ist natura naturans, es schöpft aus
denselben
Quellen wie die erscheinende Natur und gibt wie sie der Kunst das
Gesetz. Hier
liegt die naturreligiöse Fundierung der Kunst bei Kant.
Die skizzierten Züge lassen sich
als stoisch dechiffrieren: Der sittliche Ernst, auf den das
uninteressierte
Wohlgefallen zurückgebunden wird, und die weltbürgerliche allgemeine
Mitteilbarkeit; beides läßt die Kunst teilnehmen an der moralischen
Aufgabe der
Kultivierung und Versittlichung der Menschen. Der Quellpunkt ist die
göttliche
Natur selbst.
Wie Platon ein politisches
Interesse an der seelenbildenden Kraft der epistemisch und sittlich
korrekten
Künste nimmt, so ist auch für Kant die Kunst wichtig für das sittliche
Zusammenleben der Menschen, zu dem sie von der Natur und der Vernunft
bestimmt
sind. Mit dem Risiko der terrible simplification: Die Platonische
Ästhetik ist
vertikal und hat ihren Grund in der elitären Erkenntnis des Einen und
der Ideen;
die Kantische Ästhetik ist dagegen horizontal und läßt jedermann
teilnehmen am
sensus communis, einer Art weltbürgerlicher volonté générale
esthétique.
Und das Erhabene? Die duale
Ästhetik von schön und erhaben wäre in der platonischen Metaphysik
unmöglich;
sie entstammt wieder der Stoa, was wir hier wie so vieles nur behaupten
können.
Erhabene Kunst ist eigentlich
etwas Widersprüchliches, weil die Erfahrung des Erhabenen sich
anlässlich einer
unendlichen oder übermächtigen Natur vollzieht; wir werden durch sie
als
natürliche Lebewesen erniedrigt, erfassen uns jedoch in einer
Gegenbewegung als
moralische Personen, die durch ihre Vernunftbestimmung über jede
imaginäre
Naturbedrohung erhaben sind. Dieses Thema soll im folgenden letzten
Abschnitt
aufgegriffen werden.
Caspar David
Friedrich
Die Kunstreligion
Caspar David Friedrichs
In der Kantischen Ästhetik wird
Natur als schön oder als erhaben erfahren; da gibt es einmal die
„herrliche
Bühne der Natur“, die uns zum Verweilen einlädt, und zum anderen
„kühne,
überhangende, gleichsam drohende Felsen, am Himmel sich aufthürmende
Donnerwolken, mit Blitzen und Krachen einherziehend, Vulcane in ihrer
ganzen
zerstörenden Gewalt, Orkane mit ihrer zurückgelassenen Verwüstung, der
grenzenlose Ocean, in Empörung gesetzt, ein hoher Wasserfall eines
mächtigen
Flusses u. d. gl. machen unser Vermögen zu widerstehen in Vergleichung
mit
ihrer Macht zur unbedeutenden Kleinigkeit.“ (V 261) Erhaben sind
„ungestalte
Gebirgsmassen, in wilder Unordnung über einander getürmt, mit ihren
Eispyramiden“ (V 256). Schön oder erhaben ist die Landschaft in der
Malerei des
17. und 18. Jahrhunderts, Kants Ästhetik führt gut in sie ein. Die
Polarität
selbst entstammt der stoischen Philosophie.
Die schönen Landschaften zeigen
das ländliche Leben, Tiere, Kinder, Blumen, tätige Menschen: Landschaft
als
menschlicher Lebensraum; sodann die von Kant benannten erhabenen Motive
in den
Seedarstellungen der Holländer und Italiener.
Die Lebensmotive sind bei Caspar
David Friedrich fast ganz aus den Bildern verbannt. Wo gibt es die
lebendige,
überquellende Natur? Wo sind die Tiere der schönen Landschaftsbilder
von Claude
Lorrain bis in das späte 18. Jahrhundert? Gibt es Kinder? Bewegtes
Wasser? Ab
und zu sieht man einige verwirrte Raben oder Möwen; sogar die Bäume
stoßen
gewissermaßen das Leben von sich; keine Blüten, kein aufgeregter Wind,
das Grün
ist meist das sterile Grün der Nadelhölzer, und die Laubbäume ragen
entgeistert
mit kahlen Ästen in den Winterhimmel. Die Bilder laden nicht zum
lebendigen
Verweilen ein, sondern lenken den Blick fort aus der unmittelbaren
lebensfeindlichen Umgebung hin zu einem erahnten Jenseits, das seine
eigentümliche Schönheit über die irdischen Gegenstände breitet. Auch
da, wo das
Motiv des Dynamisch-Erhabenen aufgenommen wird wie beim Eismeer, ist
die Gewalt
der Natur in erstarrter Ruhe dargestellt. Die Eisschichten, aufgetürmt
wie
Granitblöcke; ein Schiff, in die Schräge gepresst, ist ein Nichts gegen
die
unermesslichen Kräfte, die das versteinerte Eis in sich birgt, und im
Hintergrund ein weiteres, größeres und mächtigeres Gebirge von Eis,
neben dem
die tödlichen Verwerfungen im Vordergrund wieder ein Nichts sind. Die
bildliche
Darstellung, die notwendig die Bewegung und das Spiel von Kräften in
eine
unbewegte erstarrte Fläche zwingt, teilt sich dem Dargestellten mit: Es
ist
alles schon sein eigenes anhaltendes Bild.
Schwieriger ist es, nicht nur die
Inhalte und die Atmosphäre der Bilder von Caspar David Friedrich
einerseits und
der vorhergehenden Landschaftsmalerei andererseits zu kontrastieren,
sondern
die Gestaltung und damit die Auffassung des Raumes. Hier muß ein
wichtiger
Bruch liegen; schon die immer wieder zitierte Kritik, die von Ramdohr
1808 am
Tetschener Altar übte, bezieht sich vor allem auf die Verletzung der
Perspektivregeln; Friedrich verstoße „gegen die ersten Regeln der
Optik“, die
Darstellung der Strahlen der untergehenden Sonne missachte die Linien-
und
Luftperspektive.
[5]
Friedrich hat den Raum aus
dem Vordergrund des Bildes entfernt und zu einem eigenständigen
Bildraum aus-
und umgestaltet, in dem unsere geläufige Topologie nicht mehr stimmt.
Der
Bildraum schließt uns aus, unser Lebensraum des trivialen Alltags hat
mit dem
Raumgefüge, vor dem wir stehen, nichts zu tun. Um dies im Bild noch
einmal
anzuzeigen, ist der adäquate Betrachter häufig bereits im Bild vor die
Landschaft gestellt und macht uns als Außenstehende überflüssig. Aus
dem
Landschaftsbild ist ein Sakralbild geworden. Klaus Lankheit hat die
Raumgestaltung speziell des sog. Tetschener Altars so zusammengefasst:
„Abstrakter Bildbau, Herrschaft der Fläche über die Raumtiefe,
Loslösung vom
festen Augpunkt, Verzicht auf Linear- und Luftperspektive“
[6];
diese Charakteristik läßt sich jedoch verallgemeinern, denn genau diese
Merkmale finden sich als generelles Grundmotiv in der Bildern. Dadurch
wird das
Dargestellte, wiewohl meist geographisch vertraut und identifizierbar,
fremd
und abgelöst. Zu diesem Befund passt die Geometrisierung der
Bildfläche.
Zuletzt hat Werner Busch dies in seinem Friedrich-Buch dokumentiert;
zusammenfassend ist das Kapitel „Romantische Geometrie“
[7]
diesem Phänomen gewidmet. Über die Symmetrie und besondere Rolle der
Diagonalen
wird der Goldene Schnitt also wichtigstes ästhetisches Ordnungsprinzip
nachgewiesen. Hier liegt der „Schlüssel zum Werk“.
[8]
Der (erst seit 1849 so benannte)
Goldene Schnitt wird innerhalb der reinen Geometrie von Euklid in
seinen Elementen angeführt;
[9] Durch
den Goldenen Schnitt wird eine Gerade so in zwei ungleiche Teile
geteilt, dass
ihr kleinerer Teil zu dem größeren in demselben Verhältnis steht, wie
dieser
zur ganzen Geraden.
[10]
Platon (oudeis ageometretos eisito!) spricht von dieser Proportion,
[11]
wobei zu beachten ist, dass Platon wie Euklid selbst die Geometrie als
eine
axiomatische Wissenschaft annimmt, die nicht die Wissenschaft vom
Weltraum ist.
In der Spätantike wird genau dies behauptet, wobei in der christlichen
Antike
die – wiederum nicht platonische – Meinung hinzukommt, dass Gott die
Welt, also
auch den Raum, aus dem Nichts erschaffen hat. Damit kann die
euklidische
Wissenschaft zu einer göttlichen Handlungsregel werden, und der
genannte Satz
wird zu einer „divina proporzione“, wie der Titel eines Werks
Mathematikers L.
Pacioli von 1509 lautet.
Der Lebensraum der Malerei des
17. und 18. Jahrhunderts steht nicht in der platonisch-christlichen
Tradition,
sondern der stoischen Lebensphilosophie, die zur Mathematik kein
originäres
Verhältnis hat, wenn diese auch als Handwerksregel hilfreich sein mag.
Bei
Caspar David Friedrich stehen wir damit vor der Frage, ob die
Durchdringung
seiner Bilder mit geometrischen Figuren einen
handwerklich-instrumentellen
Charakter hat, oder ob er auf die platonisch-christliche Tradition als
die
tragende Philosophie seiner Bilder zurückgreift. Es spricht vieles für
die
letzte Alternative.
Die mathematischen Strukturen
stehen in einem Teilhabeverhältnis, der methexis, zum Göttlichen. Zu
dieser
Annahme einer platonisch-plotinischen Grundierung der Malkunst von
Friedrich
passen viele Beobachtungen, die gleich an einem Beispiel vorgeführt
werden
sollen. Aber auch generelle Aussagen wie die, dass der Maler seinen
Blick vom
Äußeren ins Innere richten müsse
[12],
war
für die stoisch gesonnene Aufklärung keine Option. Der Stoiker, der den
geistigen Blick ins Innere lenkt, findet sich als moralisches Wesen und
hält
eine Gewissensprüfung ab, einen inneren Gerichtshof; daher der Erfolg
bei den
Pietisten. Der Neuplatoniker dagegen findet seine eigene Seele, den
Geist und
die mögliche Schau des einen Guten und Schönen an sich. Plotin
schildert in der
Enneade I 6, 30-44 den Weg ins Innere
und den Aufstieg zum Geistig-Einen. „Folge ins Innere!“, „Kehre heim zu
dir
selbst und sieh!“
[13]
Friedrich: „Schließe dein leibliches Auge, damit du mit dem geistigen
Auge
zuerst siehest dein Bild. Dann fördere zu Tage, was du im Dunkeln
gesehen, dass
es zurückwirke auf andere von außen nach innen.“
[14]
Haben wir hier den Sinn der
Raumgestaltung Friedrichs und der geometrischen Vermessung vieler
seiner
Bilder?
Dies ist eine gewagte Vermutung,
denn es läßt sich kein schriftliches Dokument für einen entschiedenen
Platonismus Friedrichs anführen, sondern nur ein platonisierendes Klima
ausmachen, zu dem bestimmte Aussagen und Tendenzen der Bilder gut
passen.
„Zwei Männer in der
Betrachtung des Mondes“
Nehmen wir den
platonisch-neuplatonischen Grundriß als Fundament der Friedrichschen
Bilder,
gewinnen viele Motive erst einen Sinn. Als Beispiel soll hier das
bekannte
Gemälde, „Zwei Männer in der Betrachtung des Mondes“ (Dresden,
1819-1820)
dienen. Es sei gleich vorweg gesagt, dass der Titel nicht von Friedrich
stammen
kann, weil er falsch ist und zudem den Sinn des Bildes zerstört.
Das Gemälde gehört zu den
bedeutendsten und berühmtesten Kunstwerken der Romantik. Es ist von
einer
luziden Schönheit, und zugleich mutet das Sujet als erhaben an: Die
melancholische Stimmung der Nacht, die Sichel des zunehmenden Mondes,
und über
den Mond hinaus in unendlicher Ferne der Abendstern. Die seltsame
Raumlogik des
Gemäldes lässt uns keine Verortung vor ihm finden, weil eine
Zentralperspektive
fehlt und jeder Versuch einer eindeutigen Lokalisierung sogleich durch
die
Raumstruktur revoziert wird. Wir finden uns schon im Bild, und dieser
Ein-Bildung
des Betrachters entspricht die Aufhebung des bildexternen Raumes im
Bild
selbst. Der Blick in das unendlich Ferne ist so in der Natur selbst
nicht
erfahrbar, sondern wird nur durch das Bild und seine Augenführung
möglich.
Verfolgen wir die höchst künstliche Blickdirigierung, die die
zweidimensionale
Bildfläche in den dargestellten Raum hinein ermöglicht oder erzwingt.
Wir
werden von den beiden dunklen Figuren auf dem Waldweg hin zum tiefer
liegenden
Mond, auf den der jüngere, linke Mann sieht, und von dort zum
Abendstern
geleitet, auf den sich der Blick des rechten, älteren Mannes richtet.
[15]
Der
Mond liegt im Schnittpunkt der beiden Diagonalen, wobei die Enden der
beiden
Hörner der Mondsichel von der Diagonalen geschnitten werden, die von
links
unten nach rechts oben (vom Betrachter aus) führt. Die äußere, untere
Seite des
Mondes ist das Segment eines Kreises, der sich bei der Weiterführung
seiner
Linie schließt; die innere Figur der Mondsichel ähnelt einer Hyperbel,
die auf
beiden Seiten ins Unendliche strebt. Die Hyperbel ist nach Busch sowohl
für
Schleiermacher wie auch für Friedrich „die wichtigste Figur“ überhaupt.
[16]
Für
die Aufschlüsselung des Sinns der Bildes dürfte es ferner nicht
unwichtig sein,
dass der Mond nicht aus eigener Kraft leuchtet, sondern die Sichel ihr
Licht
von der versunkenen Sonne empfängt.
Die planimetrische Stellung des
Mondes ist also durch die einfache Symmetrieachse der Bildfläche
bestimmt.
Daneben gibt es die Ordnung des Goldenen Schnitts, der zusammen mit der
waagerechten Mittelachse die Position des Abendsternes bestimmt; er
liegt im
Schnittpunkt von horizontaler Mittelachse und der rechten Senkrechten
des
Goldenen Schnitts. Und weiter: Es „verläuft die obere Waagerechte des
Goldenen
Schnitts exakt durch das Auge des älteren Mannes, der nicht nur durch
sein
Standmotiv des Ausgangspunkt des ganzen Bildes ist. So sind durch das
ästhetische Maßsystem Ursprung und Ziel, die tiefere Bedeutung des
Bildes
markiert.“
[17]
Die geometrische Ordnung ist
sicher die durch den Maler selbst genauestens angelegte Disposition,
die nicht
abgetan werden kann als das zufällige Passen, das sich auf beliebigen
Bildern
mit einiger Großzügigkeit feststellen lasse. Aber worin soll die die
genannte
„tiefere Bedeutung“ liegen? Bleibt man beim Befund von Busch stehen,
können die
zwei geometrischen Ordnungen noch die Ausführung einer bloßen
Handwerksregel
sein, die die Ordnung beliebiger Bildmotive erleichtert. Weder Ursprung
und
Ziel noch irgendeine Bedeutung lassen sich durch die Präsenz dieser
ästhetischen Anlage gewinnen.
[18] Wir
stehen also vor der Alternative, das Bild entweder als geschickte
Ausführung
eines beliebten Wald- und Nachtstückes anzusehen, oder aber eine
gedankliche
Konzeption aufzuweisen, die die Bedeutung der Anlage enthält. Die erste
Möglichkeit läßt sich ausschließen, weil es allen Daten, die wir zum
übrigen
Werk und zur Person Caspar David Friedrichs haben, völlig widerspricht.
Für die
zweite, damit einzig realistische Möglichkeit bleibt nur die
neoplatonische
Philosophie übrig, und sie gibt tatsächlich dem Ganzen einen kohärenten
Sinn.
Wir können zwei Wege der
Betrachtung wählen und entweder empirisch von unten, dem Waldweg, über
den Mond
zum Abendstern oder umgekehrt vom Stern zum Waldweg gehen.
[19]
Der
empirische Gang beginnt wie die Divina
Commedia unten, in der „selva oscura“, in der sich der Mensch im
materiellen Leben befindet.
[20] Das
dunkle Holz ist griechisch die hyle, lateinisch die materia; sie ist
neuplatonisch von der Form nicht durchdrungen (so etwas gibt es nicht
bei den
Stoikern, bei denen der göttliche Äther alles Seiende durchdringt). Das
Holz
bei Caspar David Friedrich streckt sich verzweifelt und blind hin zum
Höheren.
[21]
Zwei
Betrachter, ein jüngerer, der Adept, und ein älterer, der zur wahren
Erkenntnis
gelangt ist; auch in dieser Dualität das Motiv des geistigen Aufstiegs
von
links nach rechts. Der Blick des Jüngeren ist auf den Mond gerichtet,
der kein
eigenes Licht hat und in die Zweiheit der beiden Enden der Sichel
zerfällt.
Sowohl die innere hyperbelartige Kurve wie auch die Zweiheit als solche
sind im
Neuplatonismus mit der „schlechten Unendlichkeit“ konnotiert.
[22]
Im
Mond also ist nur das scheinbare Zentrum erreicht, das jüngere Menschen
für das
Höchste halten, während ältere bei ihm nicht stehen bleiben, sondern
über die
Zweiheit hinaus zur letzten Einheit streben. Sie wird dargestellt in
Form des
Abendsternes, eines Lichtpunktes, der als Punkt den Raum transzendiert,
so wie
die Idee des Guten bei Platon „jenseits des Seins“
[23]
ist.
Venus ist der Abendstern, aber auch der Morgenstern – eine christliche
Nüance
könnte in der Erwartung des Morgensterns liegen, als der sich der
Abendstern
erweist. Genau dies aber ist die Bedeutung von Christus.
[24]
Der umgekehrte Weg führt von
diesem höchsten Punkt des göttlichen Einen hinab in die Zweiheit und
von ihr in
die Hyle, die von keiner Idee geformt ist, Plotins „aneidon“
[25];
nur
der Menschengeist kann aus seiner irdischen Hülle, der titanischen
hyle,
hinaustreten und den Andachtsweg
[26]
in
die oberen Sphären beschreiten.
So oder ähnlich sieht das Gedankengerüst
aus, das die Bedeutung des Bildes ausmacht und Friedrich bei der
Konzeption des
Werks als Leitfaden diente. Das Gemälde ist keine Illustration eines
platonischen Dogmas, aber erst die platonische oder neuplatonische
Philosophie
zeigt uns den Sinn oder die Bedeutung des Kunstwerks. Wie dies alles in
Friedrichs Gedanken aussah, wissen wir nicht. Man mag noch über die
Kleidung
der beiden Betrachter nachdenken, über die politischen Verhältnisse in
Deutschland und über andere Nebenthemen, damit wird jedoch nicht die
Einheit
des Bildes erfasst.
Man stellt mit Erleichterung
fest, dass der (bisher offenbar nie kritisierte) Titel des Werks nicht
von
Friedrich selbst stammen muß; er hat die Bilder nicht signiert und nach
unserer
Kenntnis nicht benannt. Bleibt man bei der Formanalyse stehen, ist der
allgemein akzeptierte Titel schlicht falsch, denn der eine der beiden
Männer
blickt nicht auf den Mond, sondern auf den Abendstern. Findet man die
geistige,
neuplatonische Dimension, dann ist der Titel sinnwidrig, denn er macht
aus dem
spirituellen Werk tendenziell ein biedermeierliches Rührstück. Der
falsche und
sinnwidrige Titel hält jedoch die erste Stufe in der geistigen Andacht
fest,
den exoterischen, auch jüngeren Menschen zugänglichen Teil. Das
esoterische Wissen
der transzendenten Einheit folgt dagegen nicht der einfachen Symmetrie,
sondern
der „divina proporzione“.
Friedrichs Verzicht auf das
Signieren des Bildes und der Verzicht, die komplexe geistige Anlage auf
einige
Wörter in einen Titel zu reduzieren und damit zu verfälschen, ist in
seiner
vertieften Kunstreligion begründet. Das Werk hat als Andachtswerk
[27]
eine
eigene Autonomie und Stufigkeit, die durch Namen und Titel nur
beeinträchtigt
werden kann. Dem Verzicht auf eine verbale Verlautbarung nach außen
entspricht
das Schweigen im Inneren des Bildes; die Menschen, die wir meist in
einer
Rückenansicht sehen, sind nicht in ein Gespräch verwickelt, sondern
betrachten
ergriffen die Landschaft und das Jenseits dieser Landschaft. Ihr
Zusammensein
ist bestimmt von einer gleichen Seelenstimmung, die keiner Worte bedarf
und
durch die Sprache nur gestört werden könnte. Vielleicht kann man einen
Schritt
weiter gehen und sagen, dass die andächtige Schau und die allgemeinen
Begriffe
der Sprache grundsätzlich inkommensurabel sind; was hier gesehen wird,
ist
unaussprechlich; und vielleicht ist es nicht zu kühn, hier eine
Vorwegnahme des
„Briefes von Lord Chandos an Francis Bacon“ von Hugo von Hofmannsthal
anzunehmen: […].
Wie unsere sprachgebundene Kultur
mit diesem Befund umzugehen hat, ist ein schwieriges Problem; der
Ausweg,
einfach wahrheitsgemäß „Titellos“ zu schreiben, ist versperrt, denn der
Titel
„Titellos“ ist in der Epoche von Friedrich nicht belegbar; außerdem
soll ein
Werk durch den Titel identifizierbar sein; wenn aber alle Bilder
„Titellos“
genannt werden, fällt die Hauptfunktion des Namens fort. Diese Funktion
erfüllt
wiederum der falsche und sinnwidrige Titel, den das Werk nun einmal
hat, und
das gibt ihm gewissermaßen das Recht, beibehalten zu werden; man darf
ihn
deswegen nicht einfach durch einen markigen Willkürtitel ersetzen, etwa
„Duo viri
heroici sublimes“. Man könnte die Tatsache, dass sich ein falscher
Titel das
Recht, als wahrer zu gelten. ermogelt hat, vielleicht dadurch zum
Ausdruck
bringen, dass man ihn zwar notgedrungen beibehält, aber doch in
distanzierende
Anführungszeichen setzt.
Friedrich ist vermutlich der
erste Maler, bei dem sich das Problem des Verhältnisses von verbalem
Titel und
gemaltem Werk stellt.
Noch eine Bemerkung. Caspar David
Friedrich stellt die Menschen meist als Rückenfiguren dar; Klaus
Lankheit
meint, dies entspreche Schleiermachers Forderung: „Strebt darnach,
schon hier
eure Individualität zu vernichten…damit ihr wenig verliert, wenn ihr
euch
verliert. […Denn] die ursprüngliche Anschauung des Christentums … ist
keine
andere als die des allgemeinen Entgegenstrebens alles Endlichen gegen
die
Einheit des Ganzen.“
[28]
Hierin liegt, so wird man vermuten, ein neuer Unterschied zur
Aufklärung; in
ihr bejaht sich der Mensch, die Philosophie der Aufklärung ist über
alle
Differenzen von Empirismus, Skeptizismus, Rationalismus und Kritizismus
hinweg
eine humanistische philanthropische Epoche, die den Menschen face en
face zeigt
und nicht als Rückenfigur auf dem Weg ins Jenseits. Friedrichs Malerei
hat
Tiefenverbindungen mit der abstrakten Malerei von Barnett Newman, in
der die
Auflösung des Subjekts durch die Eliminierung jeden Objekts fortgeführt
wird.
Oder schon Kandinsky: „Ich wusste jetzt genau, dass der Gegenstand
meinen
Bildern schadet.“
[29]
Aber
ohne Objekt gibt es kein Subjekt; der somit folgende Tod des Subjekts
bahnt
sich in den Bildern von C. D. Friedrich an. Die Menschen bei Friedrich
betrachten die Erde und den Himmel; sie
sind folglich weder mit der Erzeugung lebensnotwendiger Güter befasst
noch
unterliegen sie anderen praktischen Bestimmungen; ihre Betrachtung ist
auch keiner
neu zu erwerbenden Erkenntnis in theoretischer Neugier gewidmet,
sondern
sistiert und blockiert alle irdischen Zielsetzungen. Der Blick in die
Ferne mag
sich neuplatonisch erklären lassen, er erhält dadurch jedoch keinen
Inhalt,
sondern ist wesentlich gegenstandslos. Die Kunst feiert sich damit im
puren
Selbstsein und in der Melancholie der Selbstvernichtung. Aber hierin
erweist
sie in dieser ihrer vielen Richtungen eine höchst vitale Energie: Sie
pocht
darauf, nur sich selbst zu bedeuten, jetzt und hier. Barnett Newman hat
auf
Friedrich zurückgewiesen: §§§.
Religion und Kunst: Für Platon
gehörte beides sowohl im falschen Leben der zeitgenössischen Barbarei
wie auch
im wahren Leben der ausgemalten Polis zusammen. Der Rhapsode Ion reißt
20000
Hörer in einem Megastadium in eine göttliche Verzückung, ein schöner
Mann, noch
schöner gekleidet, Ion Superstar. Rhapsode und Zuhörer sind außer im
Enthusiasmus
von einander getrennt, Homer ist tot, und ob die Götter tatsächlich
anwesend
sind, werden gründlichere Theologen bezweifeln. Es ist alles falsch in
dieser
Kultur, in der keiner weiß, was er eigentlich macht, und für dieses
Nichtwissen
in höchsten Ehren steht. Der Ion gehört
zu Platons Anklageschriften, sein „J´accuse“ trifft eine innerlich
zutiefst
korrupte Gesellschaft, die Sokrates, den einzig Gerechten, zum Tode
verurteilt.
Er begreift dagegen das gelungene Leben aus dem Zentrum der göttlichen
Ideen
und bemisst an ihnen die Kunst, die immer im Dienst der gemeinsamen
Seelenführung
steht.
Für Kant ist Kunst die Kunst des
Genies mit zwei wesentlichen Bestimmungen. Sie muß im qualifizierten,
d. h.
partizipativem Sinn mitteilbar sein, und sie muß zurückgehen auf die
natura
naturans; das erste ist gewährleistet durch die formalen Regeln des
Geschmacks,
beim zweiten bedarf es der von keinem Menschen herstellbaren
Inspiration. Die
erste Komponente erfüllt die Bedingung des sensus communis der
Menschheit im
Ganzen, die zweite die nicht erklärbare, nicht ausschöpfbare
Sinnhaftigkeit der
Kunst.
Friedrich verzichtet auf die
beiden Urformen der Politizität, die Platonische und die Kantische.
Mögen sich
die einsamen Betrachter immer altdeutsch kleiden -das irdische Leben
ist für
ihn kein Ort der politischen oder sonstigen Praxis, auch nicht der
progredierenden Erkenntnis, sondern der abgewandten Innerlichkeit. Die
Tendenz
führt zur Objekt- und damit Subjektlosigkeit. In der gegenstandslosen
Kunst
wird der Weg fortgeschritten, auf dem das Bild sich selbst zum
tautologischen Objekt
seiner Andacht macht.
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